Retable émaillé
Le chœur du sanctuaire d’Aralar est dominé par le retable en émaux de Sainte Marie, un joyau exceptionnel de l’émaillerie médiévale européenne. Il s’agissait autrefois d’un devant d’autel et il proviendrait vraisemblablement d’un don fait au sanctuaire par l’évêque Pedro de París ou Pedro de Artajona.
Au fil du temps, différentes hypothèses ont été avancées quant à la date de réalisation du frontal en émaux de San Miguel d’Aralar. Certains auteurs, Burgui et Marcotegui, se fondant sur l’inscription figurant sur le ruban ou phylactère porté par un ange, où ils croyaient lire 1028, ont proposé cette année comme date de sa réalisation et ont donc attribué son don au roi de Navarre qui régnait alors, Sancho Garcés III le Grand. D’autres l’ont considéré comme antérieur, Arigita le datant du VIe siècle, tandis que d’autres encore l’ont placé plus tardivement, à différentes périodes des XIIe et XIIIe siècles, notamment Huici et Juaristi, Gómez Moreno, Lojendio, Uranga et Íñiguez. Plus récemment, Marie Madeleine Gauthier, directrice de recherche au Centre national de la recherche scientifique en France, a apporté, à la suite d’une étude détaillée menée en 1982, les données aujourd’hui jugées les plus vraisemblables. Elle situe sa réalisation au début du dernier quart du XIIe siècle. Actuellement, Lourdes de San José Llongueras, spécialiste de l’orfèvrerie médiévale, étudie en détail les liens entre ce joyau et les maîtres de Limoges, et partage l’avis de Mme Gauthier.
«La configuration artistique des traits qui caractérisent cette œuvre d’émaillerie méridionale, célèbre parmi les dix mille exemplaires aujourd’hui catalogués et classés, permet de situer sa fabrication entre 1175 et 1185», écrit Gauthier. À cette époque, Sancho VI le Sage régnait en Navarre et Pedro de Artajona, plus connu sous le nom de Pedro de París, occupait le siège épiscopal. On peut penser que tous deux furent directement impliqués dans la réalisation de cette œuvre d’art exceptionnelle, à une période d’épanouissement culturel et artistique du Royaume, marquée par la poursuite de l’embellissement de la cathédrale romane de Pampelune, le développement de monastères tels que La Oliva, Iratxe et Irantzu, ainsi que par l’essor de villes comme Estella.
Sous les six arcades de la rangée supérieure, trois de chaque côté de l’ovale central, sont représentés six apôtres, vêtus de tuniques et de manteaux émaillés de vert et de bleu, pieds nus et tenant un livre émaillé de rouge, à l’exception de celui qui se trouve le plus près du centre, à gauche, qui porte une clé, attribut permettant d’identifier Saint Pierre.
Dans la rangée inférieure figurent, à gauche, les trois rois mages, portant chacun une coupe dorée, et à droite, un ange sur un nuage, une femme auréolée de sainteté et un homme richement vêtu, portant une calotte et un sceptre. L’interprétation la plus largement admise identifie cette scène à l’Annonciation, avec l’archange Gabriel et la Vierge Marie, et considère que la troisième figure est Saint Joseph.
Au dessus du motif central, quatre figures représentant quatre apôtres sont disposées sur des plaques rectangulaires distinctes. Elles sont semblables, par leur tenue et leurs vêtements, à celles de l’arcature déjà décrite, mais de dimensions plus réduites. De part et d’autre de ce groupe se trouvent seize médaillons représentant des scènes de combat entre des animaux fantastiques et des éléments végétaux.
Tous les personnages représentés sur le retable, à l’exception des trois rois mages et du possible roi donateur, portent une auréole autour de la tête. L’Enfant Jésus, les apôtres et les deux anges sont pieds nus. En revanche, la Vierge, dans ses deux représentations, les rois mages et Saint Joseph sont chaussés. La position de la tête des différentes figures est particulièrement curieuse. Alors que la Vierge et l’Enfant du motif central regardent droit devant eux, certains autres personnages ont la tête inclinée et regardent dans des directions différentes, ce qui produit des effets surprenants dans la composition actuelle. Par exemple, le premier des trois rois mages a la tête tournée vers la gauche et regarde donc vers l’extérieur du retable, plutôt que vers le centre, où se trouve l’Enfant auquel il adresse logiquement son offrande. De même, la Vierge de l’Annonciation a la tête tournée, non pas, comme on pourrait s’y attendre, vers l’ange qui se trouve à sa gauche, mais vers Saint Joseph. L’ange, quant à lui, tourne également la tête du côté opposé à celui où se trouve Marie.
L’analyse menée à l’occasion de la restauration entreprise à partir de 1982 a révélé, grâce aux traces de clous et à d’autres marques sur le support en bois, qu’à une époque antérieure à 1765, les douze figures de dimensions semblables étaient disposées différemment. Les six apôtres occupaient les arcatures supérieure et inférieure de la partie droite. Les figures de l’Annonciation et le roi donateur, également disposées, occupaient l’arcature supérieure gauche, tandis que les rois mages, dans un ordre différent, se trouvaient dans l’arcature inférieure gauche. Cette disposition n’était peut être pas non plus celle d’origine, et les éléments disponibles ne permettent pas de déterminer la composition imaginée par les auteurs du retable. On peut toutefois raisonnablement penser que les artistes ont choisi de compliquer leur travail et de démontrer ainsi leur habileté et leur maîtrise, en distinguant les traits de chaque personnage, en individualisant leurs vêtements, leurs gestes et tout particulièrement leur remarquable tête. Ils cherchaient ainsi à transmettre l’idée que les pièces étaient liées entre elles et formaient un ensemble. Il est difficile d’imaginer qu’une œuvre aussi soignée et délicate que ce devant d’autel ait pu produire les effets quelque peu absurdes que suscite l’agencement actuel.
La même diversité d’opinions que l’on observe quant à la date du retable se retrouve chez les auteurs de différentes époques lorsqu’il s’agit d’en déterminer l’origine. Des auteurs tels qu’Uranga et Íñiguez ou Gómez Moreno affirment qu’il a été réalisé dans l’école de Silos, en raison de sa ressemblance avec l’urne émaillée médiévale conservée au musée de Burgos, provenant de l’abbaye de Santo Domingo de Silos. D’autres, comme Lojendio, le considèrent comme fabriqué à Limoges. L’interprétation la plus récente, également proposée par Marie Madeleine Gauthier, attribue le retable à une équipe d’artistes orfèvres émailleurs, installée à Pampelune pour réaliser cette œuvre à la demande expresse du roi Sancho le Sage et de l’évêque Pedro de París. L’atelier d’orfèvrerie a dû réunir des métallurgistes, des fondeurs, des graveurs et des charpentiers, ainsi que le savoir faire très particulier d’un maître émailleur venu de Limoges. Celui ci aurait apporté dans ses bagages des blocs de verre colorés en vert, en rouge ou en turquoise intense à l’aide d’oxydes de cuivre, ainsi que d’autres rendus opaques en jaune avec de l’antimoine et en blanc avec de l’étain. D’autres matériaux employés avaient une grande valeur, notamment l’or, le cuivre, le mercure, le verre et les cristaux colorés. Certains auraient été apportés de très loin, comme le cristal de roche provenant de l’Atlas africain.
Le retable comprend un ensemble de 37 émaux. La figure principale, la Vierge à l’Enfant, occupe l’ovale ou mandorle central et est accompagnée des quatre symboles des évangélistes. De part et d’autre sont disposées symétriquement douze arcades, réparties en deux rangées de trois de chaque côté, qui encadrent douze autres figures émaillées. Entre les arcades, on peut voir des reliefs d’édifices représentant la Jérusalem céleste. Dans la partie supérieure s’alignent quatre figures plus petites et seize médaillons circulaires, parmi lesquels se trouvent les emplacements des deux autres médaillons qui n’ont pas été retrouvés après le vol de 1979. Divers éléments en pierres semi précieuses complètent l’ensemble.
Les pièces émaillées sont de type champlevé, ce qui signifie que l’émail liquide a été déposé dans de minuscules alvéoles formées dans les plaques de cuivre. L’émail des différentes figures est complété par le ciselage des pieds et des mains, ainsi que par le relief des têtes ciselées en cuivre doré, aux yeux émaillés, qui donnent à l’ensemble une profondeur extraordinaire. Le remarquable travail d’émaillage associe avec raffinement les couleurs: différentes nuances de bleu, de vert, de blanc, de noir et de rouge.
Au XVIIIe siècle, le prieur de Belate, don Juan Lorenzo de Irigoyen y Dutari, devenu par la suite évêque de Pampelune, s’occupa du nettoyage du devant d’autel. En 1765, celui ci fut transporté à Pampelune, où l’orfèvre José de Jirau fut chargé de nettoyer ses émaux, ses pierres et ses différentes pièces, puis de le remonter « comme auparavant, avec sa nouvelle bordure». Cette information apportée par Goñi Gaztambide met fin à la confusion selon laquelle l’orfèvre Manuel Beramendi aurait restauré le devant d’autel, comme l’avait écrit Arigita. Beramendi réalisa seulement la gravure du devant d’autel. Il est également précisé que la gravure reproduisait l’œuvre telle qu’elle se présentait alors, sans retrait ni ajout de pièces. La disposition d’origine fut conservée et seule la fine moulure entourant l’œuvre fut ajoutée. Cette idée est confirmée par un document de 1666, dans lequel la réalisation d’un retable en bois est confiée à José de Huici e Ituren. Celui ci devait accueillir le devant d’autel en son intérieur, « en y adaptant le retable qui se trouve aujourd’hui dans ladite chapelle, composé d’un apostolat avec une image de la Mère de Dieu». Ce document semble confirmer que le devant d’autel présentait déjà, à cette date, la même disposition qu’aujourd’hui.
Le devant d’autel revint à Aralar, porté sur les épaules de huit hommes depuis Zamarce. Il ne fut plus placé dans la chapelle du sanctuaire, mais encastré dans un retable situé dans le chœur de la nef centrale. Cette intervention est attestée par l’inscription figurant au bas du devant d’autel:
«Ce précieux retable en plaques de métal doré et émaillé, avec son image de la Vierge du Tabernacle de la cathédrale de Pampelune, à laquelle est rattaché ce sanctuaire de San Miguel, se trouvait autrefois dans l’obscurité de sa chapelle. Il en fut retiré et nettoyé à Pampelune puis, afin que sa vue inspire la dévotion, il fut ainsi placé dans cette chapelle principale en l’année 1765.»
Le motif central présente une théophanie de l’Incarnation, composée de l’image frontale de la Vierge Marie couronnée, assise et tenant l’Enfant Jésus sur ses genoux. Celui ci adopte une posture majestueuse : il est couronné, bénit de la main droite et tient les Saintes Écritures de la main gauche. Marie soutient l’Enfant par l’épaule gauche et le genou droit, la tête de l’Enfant se trouvant à la hauteur de la poitrine de la Vierge. Tous deux portent des tuniques aux différentes nuances de vert et de bleu, dont les plis sont représentés en or. Parmi les autres éléments remarquables figurent l’alpha et l’oméga, situés de chaque côté de la tête de la Vierge, l’étoile de l’Épiphanie représentée sous la lettre alpha, l’artistique escabeau sur lequel reposent les pieds de Marie, le coussin cylindrique sur lequel la Vierge appuie son dos, visible à ses extrémités, ainsi que les élégants motifs de grecques qui composent l’ovale, l’arc sur lequel la Vierge est assise et son auréole.
L’ovale est complété à ses quatre extrémités par quatre émaux qui forment un rectangle et représentent le Tétramorphe, ou les symboles des quatre évangélistes. Ils sont disposés de gauche à droite et de haut en bas : Saint Matthieu, un ange ; Saint Jean, un aigle ; Saint Marc, un lion ailé; et Saint Luc, un taureau ailé.
L’ange porte un ruban ou phylactère portant les signes AIO:SB, dans lesquels différents auteurs ont cru voir des indices, finalement contradictoires, concernant la date et l’auteur du retable. Le père Tomás de Burgui les interpréta comme «Anno Christi 1028», tandis qu’Arigita crut y identifier l’auteur de l’œuvre. L’interprétation la plus récente et la plus largement admise est celle formulée par Isidoro Ursua Irigoyen, publiée dans la revue Príncipe de Viana du Gouvernement de Navarre en 1992. Selon lui, il s’agit du nom abrégé du Christ entre l’alpha et l’oméga, constituant ainsi une allusion à l’Apocalypse.
Dans la nuit du 25 au 26 octobre 1979, une bande de voleurs agissant sous les ordres du célèbre trafiquant d’art international Erik « le Belge » a dérobé le devant d’autel en émaux. Plusieurs personnes, restées cachées l’après midi dans les confessionnaux de l’église, ont forcé durant la nuit la vitrine en verre, installée en 1965, qui protégeait le devant d’autel. Elles ont ensuite arraché une à une de leur support en bois les 39 pièces émaillées, ainsi que quelques colonnes et arcades de la décoration complémentaire.
Le vol a plongé les gardiens du sanctuaire dans la consternation et suscité une profonde tristesse parmi les personnes attachées au sanctuaire ainsi que dans la société en général. Les autorités navarraises se sont mobilisées afin de rechercher tout indice susceptible de permettre la récupération du principal joyau artistique d’Aralar. Les spécialistes de la police chargés des vols d’œuvres d’art ont émis l’hypothèse que les auteurs pouvaient appartenir à une bande internationale et qu’ils avaient très probablement franchi la frontière française la nuit même du vol, afin d’échapper à la police espagnole.
L’Institution Príncipe de Viana, organisme culturel de la Députation forale de Navarre, dirigée par l’architecte Fernando Redón, a préparé en 1980 un dossier documentaire sur le retable volé. Celui ci comprenait de nombreuses photographies de ses pièces et de ses détails, ainsi que des textes en espagnol et en anglais, sous le titre The Robbery of the Retable of San Miguel de Excelsis in Navarre. Il a été diffusé par l’intermédiaire d’Interpol auprès des services de police de plus de vingt pays, notamment ceux où le trafic illicite d’œuvres d’art ancien était le plus important.
Les premières avancées de l’enquête eurent lieu le 5 mars 1981. La police française saisit à Paris vingt petites pièces du retable. Elles furent confisquées au citoyen espagnol Carlos Paz Ibaseta alors qu’il les plaçait dans sa voiture. Son arrestation permit également celles de José Antonio Ponz Gómez et d’Ignacio Rodríguez Flores, antiquaire madrilène. Après vérification de leur authenticité, les pièces, à savoir les quatre petites figures de la partie supérieure et seize des dix huit médaillons qui couronnent le retable, furent rapportées au Musée de Navarre le 26 mai 1981 par le député foral à la Culture, Jesús Malón. Cette découverte ouvrit une perspective optimiste quant à la récupération complète du devant d’autel émaillé.
Le 11 juillet de la même année, une opération conjointe des polices italienne et espagnole a permis de récupérer les principales pièces du retable et d’arrêter plusieurs membres de la bande appelée le «clan des Marseillais».
Les émaux furent remis à l’ambassade d’Espagne à Rome, puis arrivèrent par avion à Madrid le 20 novembre. Le ministre de la Culture, Iñigo Cavero, les reçut et les remit, à l’aéroport de Barajas même, au président de la Députation forale de Navarre, Juan Manuel Arza. Celui ci les transporta jusqu’au Musée de Navarre dans le coffre de sa voiture officielle, à l’intérieur des trois mêmes valises rouges dans lesquelles ils étaient arrivés de Rome.
Dans les jours qui suivirent, une foule de visiteurs se rendit dans la salle 31 du Musée de Navarre, où les joyaux retrouvés furent provisoirement exposés : quinze émaux, comprenant la mandorle centrale de Sainte Marie du Tabernacle, les quatre symboles évangéliques, cinq apôtres, deux rois mages, les deux pièces de l’Annonciation et la figure du roi donateur, ainsi que seize petites colonnes. Pour reconstituer l’ensemble, il ne manquait plus que deux émaux, un apôtre et un roi mage, et deux médaillons circulaires.
Au cours des mois suivants, après l’arrestation à Barcelone, le 28 janvier 1982, du trafiquant d’art international Eric «le Belge», les pistes permettant de retrouver les pièces restantes conduisirent vers la ville belge de Gand. L’ambassade d’Espagne en Belgique récupéra l’émail représentant un apôtre le 8 mars, puis le remit à la Députation forale à Madrid le 9 juin de la même année. En avril 1986, la seule figure encore manquante, un roi mage retrouvé dans la ville française de Montpellier, fut récupérée.
Après la récupération de la plus grande partie des pièces, une restauration complète fut réalisée au Musée de Navarre. Avant le retour du devant d’autel au sanctuaire, une exposition consacrée aux émaux médiévaux de Navarre fut organisée, dont le retable constituait la pièce principale. Elle fut présentée à Madrid, lors de l’exposition inaugurale de la salle d’exposition de la Caisse d’épargne de Navarre, en avril 1982, puis à Pampelune et à Tudela au cours des mois suivants.
Une fois la restauration achevée, le retable fut de nouveau exposé au Musée de Navarre entre le 26 mars et le 7 avril 1991. Le 20 mai de la même année, il fut définitivement installé dans le sanctuaire. Le conseiller à la Culture du Gouvernement de Navarre, Román Felones, le délégué de l’Archevêché pour l’Art sacré, Jesús María Omeñaca, et le ministre du sanctuaire, Inocencio Ayerbe, ainsi que des représentants municipaux d’Uharte Arakil, assistèrent ce jour là avec satisfaction à la simple cérémonie de remise et de réinstallation, dans le sanctuaire, de son principal élément de culte : le retable émaillé de Santa María, chef d’œuvre de l’émaillerie médiévale, réalisé comme devant d’autel au XIIe siècle.
Les vides que présente actuellement le retable, témoignant de l’absence de deux médaillons et de six petits éléments d’arcature dorée, les seules pièces non retrouvées, constituent la trace, heureusement minime, des péripéties subies par ce magnifique devant d’autel entre 1979 et 1982. Ces événements ont tenu en haleine les amateurs du sanctuaire et de l’art navarrais et ont permis que cette véritable merveille, qui peut aujourd’hui être admirée derrière une solide vitre blindée, soit appréciée à sa juste valeur.
Le 30 décembre 1996, le Gouvernement de Navarre déclara, par décret foral, le devant d’autel roman émaillé du sanctuaire de San Miguel de Aralar Bien d’intérêt culturel, car il constitue l’une des œuvres les plus importantes de l’émaillerie médiévale européenne.