El presbiterio del santuario de Aralar está presidido por el retablo de esmaltes de Santa María, joya singular de la esmaltería medieval europea. Antiguamente fue un frontal de altar y probablemente respondió al obsequio al santuario del Obispo Pedro de París o Pedro de Artajona.
El retablo de esmaltes
A lo largo del tiempo han existido distintas hipótesis sobre el momento en que fue realizado el frontal de esmaltes de San Miguel de Aralar. Algunos autores (Burgui, Marcotegui), llevados por la inscripción de la cinta o filacteria que porta un ángel, en la que creyeron leer 1028, propusieron este año como fecha de su realización, atribuyendo en consecuencia su donación al rey de Navarra que ocupaba el trono en ese tiempo, Sancho Garcés III, el Mayor. Otros lo consideraron anterior (Arigita) fechándolo en el siglo VI, y otros más, posterior, precisando momentos de los siglos XII y XIII (Huici y Juaristi, Gómez Moreno, Lojendio, Uranga e Íñiguez). Más recientemente, Marie Madeleine Gauthier, profesora de investigación del Centro Nacional de Investigaciones Científicas de Francia, tras un pormenorizado estudio realizado en 1982, aportó los datos que aparecen como más verosímiles y dio como fecha de su realización el comienzo del último cuarto del siglo XII. En la actualidad, la experta en orfebrería medieval, Lourdes de San José Llongueras investiga los pormenores de la vinculación de esta joya a los maestros de Limoges, y coincide con Mme. Gauthier.
“La configuración artística de los rasgos que caracterizan esta obra de esmaltado meridional, famosa entre las diez mil muestras hoy ya catalogadas y clasificadas –escribe Gauthier- permite situar su fabricación entre 1175 y 1185”. En ese tiempo reinaba en Navarra Sancho VI el Sabio y ocupaba la sede episcopal Pedro de Artajona, más conocido como Pedro de París. Puede pensarse que ambos estuvieron directamente implicados en la realización de esta singular obra de arte, en un momento de florecimiento cultural y artístico del Reino en el que se continuaba el embellecimiento de la catedral románica de Pamplona, y comenzaban su andadura monasterios como La Oliva, Iratxe, Irantzu y el florecimiento de ciudades como Estella.
Bajo los seis arcos de la línea superior, tres a cada lado del óvalo central, se representan seis apóstoles vestidos con túnicas y capas esmaltadas en verde y azul, descalzos y portando un libro, esmaltado en rojo, salvo el más próximo al centro por la izquierda que porta una llave, atributo identificador de San Pedro.
En la línea inferior figuran, a la izquierda, los tres reyes magos, portando cada uno de ellos una copa dorada, y a la derecha, un ángel sobre una nube, una mujer con halo de santidad y un hombre vestido ricamente, ataviado con casquete y cetro. La interpretación más aceptada es la que indica que se trata de la escena de la Anunciación (el arcángel Gabriel y la Virgen María) y que la tercera figura es San José.
Encima del motivo central se sitúan en sendas placas rectangulares, cuatro figuras que representan a cuatro apóstoles, similares en atuendo y ropaje a los de la arquería ya descritos, pero de menor tamaño. A ambos lados de este grupo, se colocan 16 medallones que representan escenas de lucha entre animales fantásticos y elementos vegetales.
Todos los personajes que se representan en el retablo, salvo los tres reyes magos y el posible rey donante, aparecen con halo de santidad rodeando sus cabezas. El Niño Jesús, los apóstoles y los dos ángeles aparecen descalzos; sin embargo, la Virgen en sus dos representaciones, los reyes magos y San José se representan calzados. Resulta muy curiosa la disposición de la cabeza en las distintas figuras. Mientras la Virgen y el Niño del motivo central “miran” al frente, algunos otros personajes tienen sus cabezas ladeadas y miran a puntos diferentes, lo que, en la actual disposición de conjunto produce efectos sorprendentes. Por ejemplo, el primero de los tres reyes magos tiene la cabeza girada a la izquierda y en consecuencia “mira” hacia fuera del retablo, en vez de mirar hacia el centro que es donde está el Niño al que lógicamente dirige su ofrenda. Por otra parte, la Virgen de la Anunciación tiene girada su cabeza, pero no, como cabría suponer, hacia el ángel que tiene a la izquierda sino hacia San José; y por su parte, el ángel tiene girada también su cabeza, hacia el lado contrario al que se encuentra María.
En la análisis llevado a cabo con motivo de la restauración realizada a partir de 1982 se comprobó, por las huellas de clavos y otras marcas en el soporte de madera, que en algún tiempo anterior a 1765, las doce figuras de similar tamaño estuvieron ordenadas de forma diferente: los seis apóstoles ocupaban las arquerías superior e inferior de la parte derecha, las figuras de la Anunciación y el rey donante, igualmente dispuestas ocupaban la arquería superior izquierda, y los reyes magos, en distinto orden, la inferior izquierda. Quizás tampoco esa fuera la disposición original, y no se cuenta con elementos suficientes para definir la conformación ideada por los autores del retablo. No obstante, puede pensarse cabalmente que los artistas optaron por complicar su trabajo y exhibir así su destreza y maestría distinguiendo las formas de cada personaje, individualizando su atuendo, sus gestos y muy especialmente su sobresaliente cabeza, y que lo hicieron para transmitir la idea de que las piezas estaban interrelacionadas y formaban un conjunto. No cabe pensar que una obra tan cuidada y primorosa como es este frontal produjera los efectos hasta cierto punto absurdos que se perciben en la actual ordenación.
La misma diversidad de opiniones que se registra sobre la fecha del retablo, vuelve a darse entre los autores de diversas épocas a la hora de determinar su origen. Autores como Uranga e Íñiguez o Gómez Moreno afirman que está realizado en la escuela de Silos, por su parecido con la urna esmaltada medieval que se conserva en el museo de Burgos procedente de la abadía de Santo Domingo de Silos. Otros como Lojendio lo creen fabricado en Limoges. La interpretación más reciente, trazada también por Marie Madeleine Gauthier, otorga la autoría del retablo a un equipo de artistas orfebres-esmaltadores, asentado en Pamplona para realizar esta obra por encargo expreso del rey Sancho el Sabio y del obispo Pedro de París. El taller del orfebre debió contar con el trabajo de metalúrgicos, fundidores, grabadores y carpinteros y con la labor especialísima de algún maestro esmaltador venido de Limoges, que habría traído en su equipaje bloques de vidrio, coloreados de verde, rojo o turquesa intensos con óxidos de cobre, y otros vueltos opacos en amarillo con antimonio, y en blanco con estaño. Otros materiales utilizados tenían un gran valor como el oro, el cobre, el mercurio, el vidrio y los cristales coloreados y algunos habrían sido traídos de muy lejos, como el cristal de roca, procedente del Atlas africano.
El retablo comprende un conjunto de 37 esmaltes. La figura principal, la Virgen con el Niño ocupa el óvalo o mandorla central y se complementa con los cuatro símbolos de los evangelistas; a ambos lados se disponen simétricamente doce arcos –dos filas de tres a cada lado- que enmarcan otras doce figuras de esmalte. Entre los arcos pueden verse relieves de edificaciones que representan la Jerusalén Celestial. En la parte superior se alinean cuatro figuras más pequeñas y 16 medallones circulares –entre ellos se encuentran los huecos de los otros dos no recuperados del robo de 1979-. Diversos elementos de pedrería semipreciosa complementan el conjunto.
Las piezas de esmalte son de tipo champlevé, lo que significa que el esmalte líquido fue depositado sobre unas minúsculas celdillas formadas en las láminas de cobre. El esmalte se completa en las distintas figuras con el cincelado de pies y manos y con el relieve saliente de las cabezas cinceladas, en cobre sobredorado, con los ojos esmaltados, que dan al conjunto una perspectiva extraordinaria. El primoroso trabajo de esmaltado combina exquisitamente los colores: distintas gamas de azules con el verde, el blanco, el negro y el rojo.
En el siglo XVIII, el prior de Belate don Juan Lorenzo de Irigoyen y Dutari, posteriormente obispo de Pamplona, se ocupó de la limpieza del frontal. En 1765 el frontal se trasladó a Pamplona donde el platero José de Jirau se encargó de limpiar los esmaltes, pedrería y piezas del mismo y lo armó, “de nuevo como antes de su cerquillo nuevo”. Con esta noticia aportada por Goñi Gaztambide se acaba con la confusión de que fue el platero Manuel Beramendi el que restauró el frontal, tal y como había escrito Arigita. Beramendi sólo hizo el grabado del frontal. También se aclara que el grabado quedó tal y como estaba, y que ni se quitaron ni se agregaron piezas, sino que se mantuvo en su disposición original y que únicamente se agregó el junquillo que rodea la obra. Esta idea la confirma un documento de 1666 en el que se contrata un retablo de madera a José de Huici e Ituren que debía incorporar el frontal en su interior “acomodando en él al retablo que oy se halla en la dicha capilla que es apostolado con una ymagen de la Madre de Dios” lo que parece confirmar que el frontal en esta fecha tenía la misma disposición que en la actualidad.
El frontal volvió a Aralar a hombros de ocho hombres que lo llevaron desde Zamarce. Ya no se colocó en la capilla del Santuario sino que se empotró en un retablo en el presbiterio de la nave central. Queda constancia de esta acción por la inscripción que figura al pie del frontal “Este precioso Retablo de Láminas de metal dorado y Esmaltado con su Ymágen de la Virgen del Sagrario de la Cathe/ dral de Pamplona, a que es anexo este Santuario de San Miguel, estubo antiguamente en la obscuridad de su Capilla, de donde/ se sacó se limpió en Pamplona y para que su vista mueba á devoción, fue colocado assi en esta Capilla mayor en el año 1765”.
El motivo central contiene una teofanía de la Encarnación conformada por la imagen frontal de la Virgen María coronada, sentada y teniendo en su regazo al Niño Jesús, que adopta una pose mayestática, coronado, bendiciendo con la mano derecha y sosteniendo con la izquierda las Sagradas Escrituras. María sujeta al Niño con sus manos por el hombro izquierdo y por la rodilla derecha, quedando la cabeza del Niño a la altura del pecho de la Virgen. Ambos visten túnicas en distintas coloraciones verdes y azules, cuyos pliegues quedan representados en oro. Otros elementos destacables son el alfa y la omega situados a ambos lados de la cabeza de la Virgen, la estrella de la Epifanía que se representa bajo la letra alfa, el artístico escabel en que reposan los pies de María, el cojín de rollo en que la Virgen apoya su espalda y que resulta visible en sus extremos y las artísticas grecas que conforman el óvalo, el arco sobre el que se sienta la Virgen y su halo de santidad.
El óvalo se complementa en sus cuatro extremos, hasta configurar un rectángulo, con cuatro esmaltes que representan el Tetramorfos o símbolos de los cuatro evangelistas. Que dispuestos de izquierda a derecha y de arriba a abajo : San Mateo, un ángel; San Juan, un águila; San Marcos, un león alado y San Lucas, un toro alado. El ángel porta una cinta o filacteria con los signos AIO:SB en los que distintos autores han querido ver indicios sobre la fecha y la autoría del retablo, que han resultado contradictorios. El padre Tomás de Burgui los interpretó como Anno Christi 1028 y Arigita creyó que identificaba al autor de la obra. La última y más asentada interpretación es la formulada por Isidoro Ursua Irigoyen, publicada en la revista Príncipe de Viana del Gobierno de Navarra en 1992, que afirma que se trata del nombre de Cristo abreviado entre el Alfa y la Omega, lo que constituiría una alusión al Apocalipsis.
En la noche del 25 al 26 de octubre de 1979, una banda de ladrones a las órdenes del famoso traficante de arte internacional Erik “el belga” perpetró el robo del frontal de esmaltes. Varias personas, que se quedaron por la tarde escondidas en los confesonarios del templo, procedieron durante la noche a forzar la urna de cristal, colocada en 1965, que protegía el frontal de esmaltes y a arrancar de su soporte de madera, una por una, las 39 piezas esmaltadas, así como algunas columnas y arcos de la decoración complementaria.
El robo produjo la desolación de los guardianes del santuario y una profunda tristeza en los amantes del santuario y en la sociedad en general. Las autoridades de Navarra se movilizaron para averiguar cualquier pista que pudiera conducir a la recuperación de la principal joya artística de Aralar. Los expertos policiales en robos de arte trazaron la hipótesis de que los autores podrían pertenecer a una banda internacional y que muy probablemente habrían cruzado la frontera francesa, a fin de eludir a la policía española, en la misma noche del robo.
La Institución Príncipe de Viana, órgano cultural de la Diputación Foral de Navarra, dirigida por el arquitecto Fernando Redón, elaboró en 1980, un dossier documental sobre el retablo robado, con numerosas fotografías de sus piezas y detalles, con textos en español y en inglés (The robbery of the Retable of San Miguel de Excelsis in Navarre) que fue distribuido, a través de Interpol, por las oficinas policiales de más de 20 países, aquellos en los que más acentuado era el tráfico ilegal de obras de arte antiguo.
Los primeros frutos de las pesquisas realizadas se tuvieron el 5 de marzo de 1981. La policía francesa aprehendió en París 20 piezas, de pequeño porte, del retablo. Se las requisó al ciudadano español Carlos Paz Ibaseta mientras las introducía en su coche. Su detención propició también las de José Antonio Ponz Gómez e Ignacio Rodríguez Flores, anticuario madrileño. Comprobada su autenticidad, las piezas – las cuatro figuras pequeñas de la parte superior y 16 medallones de los 18 que coronan el retablo- fueron traídas al Museo de Navarra el 26 de mayo de 1981 por el diputado foral de Cultura, Jesús Malón. El hallazgo abrió una puerta de optimismo de cara a la recuperación total del frontal esmaltado.
El 11 de julio del mismo año, se conoció la operación policial conjunta de las policías italiana y española que concluyó con la recuperación de las principales piezas del retablo y la detención de varios miembros de la banda denominada “clan de los marselleses”.
Los esmaltes fueron entregados a la embajada de España en Roma y desde allí llegaron por vía aérea a Madrid el día 20 de noviembre. Allí los recibió el ministro de Cultura, Iñigo Cavero, y en el mismo aeropuerto de Barajas, se los entregó al presidente de la Diputación Foral de Navarra, Juan Manuel Arza, que en las mismas tres maletas rojas en que habían llegado desde Roma, los trasladó en el portón de su coche oficial hasta el Museo de Navarra. En los días siguientes, una multitud de ciudadanos pasaron por la sala 31 del Museo de Navarra, donde se expusieron provisionalmente las joyas rescatadas: 15 esmaltes – la mandorla central de Santa María del Sagrario, los cuatro símbolos evangélicos, cinco apóstoles, dos reyes magos, las dos piezas de la Anunciación y la figura del rey donante- y 16 columnillas. Restaban para completar el conjunto únicamente dos esmaltes –un apóstol y un rey mago- y dos medallones circulares.
En los meses siguientes, tras la detención en Barcelona, el 28 de enero de 1982 de Eric “el Belga” traficante internacional de arte , las pistas para encontrar las piezas restantes conducen hacia la ciudad belga de Gante. La Embajada de España en Bélgica recupera el esmalte que representa a un apóstol el 8 de marzo y el 9 de junio del mismo año es entregada a la Diputación Foral en Madrid. En abril de 1986 se consigue recuperar la única figura restante, un rey mago, encontrado en la localidad francesa de Montpellier.
Tras la recuperación de la mayor parte de las piezas, se llevó a cabo una completa restauración en el Museo de Navarra, y antes de que el frontal regresara al santuario, se celebró una exposición sobre esmaltes medievales de Navarra en la que el retablo era la principal pieza. Se exhibió en Madrid (exposición inaugural de la sala de exposiciones de la Caja de Ahorros de Navarra) en abril de 1982, y en los meses siguientes, en Pamplona y en Tudela.
Concluida la restauración, el retablo se expuso de nuevo en el Museo de Navarra entre el 26 de marzo y el 7 de abril de 1991 y el 20 de mayo del mismo año, quedó definitivamente instalado en el Santuario. El consejero de Cultura del Gobierno de Navarra, Román Felones, el delegado del Arzobispado para el Arte Sacro, Jesús María Omeñaca y el ministro del Santuario, Inocencio Ayerbe, junto a representantes municipales de Uharte Arakil, asistieron aquel día satisfechos al sencillo acto de entrega y reposición en el santuario de su principal elemento de culto: el retablo esmaltado de Santa María, obra maestra de la esmaltería medieval, construido como frontal de altar en el siglo XII.
Los huecos que en el retablo denuncian actualmente la ausencia de dos medallones y seis pequeños tramos de arquería dorada -las únicas piezas no recobradas- son la huella, afortunadamente mínima, de los avatares sufridos por este magnífico frontal entre 1979 y 1982, que mantuvieron en vilo a los amantes del santuario y del arte de Navarra y que sirvieron para que esta auténtica joya, que hoy puede contemplarse tras un sólido cristal blindado, sea valorada y apreciada en su justa medida.
El 30 de diciembre de 1996, el Gobierno de Navarra, mediante Decreto Foral, declaró al frontal de esmaltes románico del santuario de San Miguel de Aralar, Bien de Interés Cultural, por constituir una de las obras más importantes de la esmaltería medieval europea.